ძველი მეხსიერების თანამედროვე ხელოვანი
მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში, 80-იანელთა თაობის მხატვრობაში ირაკლი ფარჯიანის სახვითი ხელწერა მკვეთრად გამიჯნულია და მიღმიერი. 1930-იანი წლებიდან დღემდე, ქართულ სახვით ხელოვნებაში რთულია ისეთი არტისტების მოხმობა, რომელთა შემოქმედებითი ძიებები ეფუძნება თავისუფალი ცნობიერების გამოვლინებას. ნებისმიერ ეპოქაში ჭეშმარიტი ხელოვნების ინტენციონალობა დგას ადამიანთა ცნობიერების განმანთავისუფლებელ მოტივებზე. ბოლო 80 წლის განმავლობაში ძალზე მწირია იმ ხელოვანთა რიცხვი, რომლებიც მოღვაწეობენ საერო ხელოვნებაში და მათ ღირებულებით ღერძს ადამიანური ცნობიერება იკავებს. თავისუფალ ხელოვნებაში არსებობს ემანსიპაციის ორი მოდელი- პოლიტიკური და პიროვნული, ანუ კრეატიული ადამიანური ბუნება ცდილობს თვითგამორკვევას საზოგადოებრივი თუ ინდივიდუალური კატეგორიების გზით. ფარჯიანთან გამძაფრებულად იკვეთება თავისუფალი არტისტული ბუნების, ცნობისმოყვარეობის მეორე კულტურული მოდელი. მხატვრის სახვითი ენა და მისი სემანტიკური ასპექტი იკვლევს და წარმოჩენს ანთროპოცენტრულ სამყაროს. 1970-80-იანელთა თაობის მხატვრები ქმნიან აბსტრაქტული, ნონკონფორმისტული ან ეროვნული იდენტობის მქონე ხელოვნებას. სამივე მიმართულება სახვით-ცნებობრივ ჭრილში კიდევ უფრო ამძაფრებს ქართული ხელოვნების საბჭოთა მემკვიდრეობას, რომელმაც აბსოლუტურად ამოშალა ფორმალისტურ-მოდერნისტული ტრადიციები. ფორმაციის ახალ ეტაპზე 1980-იანელთა თაობამ დაკარგა ავთენტურობა, რამეთუ ისინი ცდილობდნენ ასიმილირებას დასავლურ სივრცესთან. ე. წ. „რკინის ფარდის“ გამო ახალი თაობა იწყებს თვითგამორკვევას აბსტრაქტულ და გვიანმოდერნისტულ ტენდენციებში. ნონკონფორმისტული სახელოვნებო პროგრამაც იდენტურ სტილებს იაზრებდა და ასევე აქცენტირებას ახდენდა ანტისაბჭოურ იდეოლოგიაზე, ხოლო ეროვნული ხელოვნება იაზრებდა რელიგიურ-ისტორიულ თემატიკას, აწარმოებდა მის გადაფასებას და ცდილობდა საბჭოთა წყობის გაკრიტიკებას, რადგანაც სოცრეალისტურმა და დათბობის პერიოდის პროპაგანდამ ქართველებს ეროვნული ცნობიერება და იდენტობა გამოაცალა. როგორც ვხედავთ, 80-იან წლებამდე საკმაოდ დაქსაქსული და არაერთგავროვანი სურათი არსებობდა ქართული სეხლოვნებო სივრცის. ამ უკნასკნელში ახალი ადამიანები, მათი შეცვლილი ღირებულებები, ცნობიერება, შიშები და ზოგადად თანამედროვეობა ნაკლებად აისახა ქართველი მხატვრების მიერ. რელიგიური, ნონკონფორმისტული და ევროპული ავანგარდული ვექტორები ქართულ ხელოვნებას მითოლოგიურ-კულტურულ სარქველსა თუ შირმაში აჩარჩოებდა, რითაც დიალექტიკურ-დიაქრონული ანალიზის დროს, თანამედროვე საქართველო ბურუსითმოცულ და „უთვისებო“ კულტურულ ლოკუსად წარმოგვიდგება. ჩნდება შემდეგი კითხვები: რა ადგილი უკავია ადამიანის ფენომენოლოგიას ჩვენს ხელოვნებაში? რისი გვეშინია ? რატომ იჩქმალება ბიომორფული შიშები? რამდენად მართებულია საერო ხელოვნების მითოლოგიზირება და ადამიანების ჩანაცვლება „კულტურულ-პოლიტიკური ტიტანებით“?
მთელი რიგი კულტურულ-პოლიტიკური მოვლენების გადააზრება და მათთან მიმართებაში დასმული კითხვები კიდევ უფრო მკაფიოდ შლის ირაკლი ფარჯიანის მნიშვნელოვნებას ქართულ სახლოვნებო სივრცეში. რარიგ ღირებულია, მხატვრისთვის ქართული ხელოვნების რევიტალიზაცია, არქაული მეხსიერების ავთენტური შერწრყმა თანამედროვეობასთნ და დასავლურ ღირებულებებთან. ფარჯიანის სახვითი ხელწერა და მსოფლხედვა მზიდია ადამიანის პიროვნული თუ იმანენტური ნიშნით გამოხატული თავისუფლების. მხატვარი ფილიგრანულად იყენებს რამდენიმე სტილს, პერიოდიზაციას, თემატიკას, პროტაგონისტს, შეუთავსებელ მსოფლაღქმას თუ აქსიოლოგიურ ერთეულს, რაც გვაძლევს ფერწერულ „ამალგამას“და უნივერსალური გამჭვირვალობის სახიერებას, რომელშიც უკუგდებულია ფარსი, ტექნიკურ-სიუჟეტური ხერხებით უტრირება. საკვირველია ის, რომ ნებისმიერ პერიოდსა და სიუჟეტში იგი თანაზიარია მის მიერვე გამოსახული სამყაროსი. ნებისმიერი კულტურული მიკრომოდელი წარმოჩნდება, როგორც სუბიექტური, განცდილი, ფარჯიანში იმანენტურად დალექილი და ავტორისეული ინტერპრეტირებული რედაქცია. მყისიერად შეგვიძლია ამოვიკითხოთ მისი ხელწერა და ანთროპოსოფიური ხედვა; იქნება ეს ხარება, ჯვარცმა, საიდუმლო სერობა, ბიბლიურ-ლიტერატურული სიუჟეტები თუ არქაული კულტურული ლოკუსი. იგი იღებს კულტურულ პარადიგმებს, არქეტიპებსა და კოდებს, თუმცა იქმნება შეგრძნება იმისა, რომ მეოცე საუკუნის ხელოვნებაა. ბიბლიური, ისტორიული, ლიტერატურული, მითოლოგიური ციტაცია გამოყენებულია, როგორც ინტერტექსტი. ამ პლასტში მხატვარი ძველი მეხსიერების თანამედროვე არტისტია; ხიდი კულტურული დიალოგების. მას მუდმივად ადარდებს კონსერვატორული ღირებულებების გაქრობის საკითხი, ცდილობს მათ უკვდავყოფას და ყოველგავრი არტისტულ-აროგანტული ქმედების გარეშე უარყოფს ირონიულ ბუნებას, როგორც თვითგამოხატვის ტრენდულ ფორმას; მას უკუაგდებს თანაგრძნობით.
განზოგადებული მსჯელობა რომ არ მივიღოთ, მნიშვნელოვანია ფარჯიანის ნამუშევართა გარკვეული სელექციის თვალსაჩინოებისთვის მოხმობა, რაც მის ძიებებს, ანთროპოსოფიურ ხედვასა თუ განვითარებას უფრო მკაფიოდ განავრცობს. ამ სელექციაში თავმოყრილ, ურთიერთგამიჯნულ და სტილისტურად, ჟანრობრივად, თემატურად შეუქცევად ნამუშევრებს, აერთიანებთ ანთროპოცენტრული და ადამიანის პიროვნული ფორმით ემანსიპაციის ნიშნები. ფარჯიანის შემოქმედებაში ლოკალური ნიშნით- სვანური კულტურა და ქართული ფეოდალური ხელოვნება, დიდ როლს თამაშობს, თუმცა მის თანამედროვეთაგან განსხვავებით, იგი ცდილობს მათ გადააზრებას, დაქვემდებარებას თუ შერწყმას თანამედროვე ქართულ საერო მხატვრობასთან. ხელოვანი რამდენადმე ახდენს რელიგიური სიუჟეტებით თანამედროვე ფერწერის ქრისტიანული იკონოგრაფიისგან სეკულარიზციას. მეორე უმნიშვნელოვანესს, შთაგონების წყაროს წარმოადგენს შტაინერული ანთროპოსოფიის იდეები და გერმანული სახვითი ხელოვნების ექსპრესიონისტული ნატურა. ორივე ინსპირაციის ნიშანი უფრო მეტად ვლინდება ყოფითი სცენების შექმნის და ჟანრობრივი ვარიაციების დროს.
რელიგიური ნამუშევრების სია იმდენად ვრცელი და მრავალმხრივია, რომ შევეცდები ამ ხაზით მხოლოდ სუბიექტური სელექცია გამოვყო. „ჯვარცმა“ 1991 გამოსახული ჯვარცმის სცენა აბსტრაქტული და პირობითი გამომსახველობის ზღვარზეა. მეტაფიზიკური თეთრი ფონი და ნაივური პირობითობის სამი ფიგურა ლოკალიზებულია ვარდისფერ ფერადოვან ლაქაში. მარცხნიდან ფიგურათა ფერადოვნების სიხშირე ნელდება, რაც გარკვეულ დრამატურგიულ რიტმს განაპირობებს. თეთრი ფონიდან გამოსჭვივის ვარდისფერი და ნარინჯისფერი ნახევრატონები, როგორც დალექილი შრეები. ვერტიკალური ვარდისფერ-ნარინჯისფერი ნაღვენთი ხაზები აძლიერებს ქრისტეს ჯვარცმის მესიანურ ფენომენს. ბაცი ფერებისა და მონოქრომული ფონის საშუალებით იკვეთება მართლმადიდებლური სარწმუნოების მიმტევებლური ხასიათი, რომელიც ბოროტებას ტრანსგრესიული სიკეთით პასუხობს.
„ჯვარცმა“ ფერადოვნებით უფრო ინტენსიურია და კომპოზიცია აერთიანებს ექსპრესიონიზმის, ნაივის თუ აბსტრაქციონიზმის ნიშნებს. წითელი, ყვითელი, ყავისფერი, თეთრი და ლურჯი ფერები ლაქობრივ რეგისტრებადაა გადანაწილებული. გამოსახული ჯვარცმა, უკიდურესად პირობითია და საკრალური სცენის ემოციური ტონალობა ეფუძნება აბსტრაგირებული ფერადოვანი ლაქების მონაცვლეობით რიტმს. ქრისტეს ვნებანი და მოწამეობრივი აღსასრული სისხლის ვერიტიკალური დენადი ხაზებით არის აღნიშნული. მაცხოვრი მარჯვენა- მარცხენა ნაივური ფიგურებისაგან განსხვავებით, უტრირებულად აზიდულია.
„ჯვარცმა“ ფარჯიანის კიდევ ერთი ვარიაციაა ამ რელიგიურ თემასთან მიმართებაში. ნამუშევარი ორ რეგისტრადაა გაყოფილი. შავი და ოქროსფერი აღიქმება, როგორც ასტრალური და ხთონური ძალების შეპირისპირება. შტაინერულ მოძღვრების ლუციფერულ-არიმანული ბოროტი ძალები, შავი ფერის სახით ცდილობს ეთერული სხეულის შთანთქმას. ინტენსიური ოქროსფერის ციალი, რომელიც ბიზანტიურ ხელოვნებაში მატერიალურ სამყაროს ტრანსცენდენტურით პასუხობს, მსგავსი გზით, მხატვარი მატებს ამ საკრალურ ფერს მეტაფიზიკურობას. ქრისტეს ჯვარცმა ჩაკეტილი კომპოზიციის პრინციპით უერთდება და ამავდროულად ემიჯნება ქაოტურ შავს. ფიგურათა ხელის მტევნები, მათი სახეები და თვითვიქტიმაზაციის იარები კიდევ უფრო ფრაგმენტულ მისტიკურობას მატებს რელიგიურ სცენას. სამივე ჯვარცმა, რომელიც ტრადიციული რელიგიური ნარატივის გადააზრებაა და შერწყმა პოსტმოდერნისტულ აზროვნებასთან, ცალსაცხად მეტყველებს ფარჯიანის ექსპერიმენტულ არტისტიზმზე.
იგი ჯვარცმის, ხარების, ბიბლიური ჩანახატების თუ ესკიზების კუთხით ცდილობს მართლმადიდებლური რელიგიის, როგორც ქართული კულტურული იდენტობის დაშრევებას დასავლურ სამყარასთონ, სადაც ეს ფერწერული სიმბოლოები კაცობრიობისადმი თანაგრძნობის პრინციპებზე დგას; ბიზანტიური ღვთისმოშიშობის ბაზისი ქრება. საინტერესოა ფარჯიანის მოსაზრების მოხმობაც, რომელშიც იგი ამბობს შემდეგს: „ჩემი აზრით, სურათი, რომელიც რელიგიის განცდიდან გამომდინარე კეთდება უკვე მეტწილად ხატია, თუ არ ჩავთვლით ხატის სპეციფიკურობას. მისი კურთხევა უკვე ის არის, რამდენად მხატვრმა იგი სულიდან გააკეთა. დღეს ყველა ეკლესიურმა რიტუალმა უკვე ადამიანში გადმოინაცვლა. აქ, შიგნით ხდება კურთხევა ზიარება და ნათლობა და ა.შ.“ იგი მეცნიერულად ზუსტი და ფილიგრანული დამოკიდებულებით ასრულებს სახარების მინიატურულ ილუსტრაციებს, ანუ როგორც კალიგრაფ-რესტავრატორი სწავლობს ქართული ასოების ხატოვან აგებულებას, თუმცა რელიგიური სცენების ამსახველ მინიატურებში ნაივურობის, უშუალობისა და ეპიკური თხრობის ელემენტებს მაინც მიმართავს.
ფარჯიანის შემოქმედებაში ნაივის ელემენტები საცნაურია და მათ ერწყმის ექსპრესიული, ნეოექსპრესიულ-ნეოფიგურატიული, აბსრტაქტულ ექსპრესიონისტული ელემენტები. პოსტმოდერნისტული ფერწერისთვის დამახასიათებელია ეკლექტური სტილისტური ნიშნების შერწყმა, რათა ერთიანი ვიზუალური თხრობა მიიღო. „გაზაფხული“ და „პასტორის ოჯახი“ - ორივე ნამუშევარი ხაზს უსვამს ფარჯიანის უშუალობას და გრძნობად ცნობიერებას, რომელშიც შტაინერული მოძღვრების თანახმად, აღქმადობის 3 შრე ირთვება, ესენია: იმაგინაცია, ინტუიცია და ინსპირაცია. ასევე ანთროპოსოფიური ხედვა, ადამიანის მიერ სამყაროს შემეცნების შემდეგ მოდელს გვთავაზობს - ეგოსგან და ავტორიტეტებისგან გაცლილ მსოფლაღქმას. მხატვარს ამ იდეოლოგიის მიღმა, ზემოხსენებულ დასავლურ სტილებთან, თვითნაბადი კონგენიალობა გააჩნია და სხვადასხვა სტილის სიმულტანურობა არაა ზედაპირულად „ნასესხები“. ნამუშევარში „გაზაფხული“ იკითხება ნაივური თუ ინფანტილური იმპულსები; დედა და პატარა გოგო ერთნაირად აღიქვამენ ბუნებას. მათი სისუფთავე და ბუნებასთან დიალოგი ერთგვარად განვრცობილია კონტრასტული ფერების გარემოში. ინტენსიური ფერების ლაქებით მოდელირებული ლანდშაფტი და ადამიანები ერთიან ემოციურ პლასტში მთლიანდებიან, თითქოს ტექნიკურმა რევოლუციამ არც კი გააუცხოვა ერთმანეთისგან ადამიანი და გარემო. ნამუშევარი „პასტორის ოჯახი“ სადიპლომო ნაშრომს წარმოადგენს, თუმცა დაწუნებული იქნა სათაურის გამო, რადგანაც რელიგიური იდეოლოგია იჩენდა თავს. ხელოვანმა შემოქმედების დასაწყისშივე რელიგიურ ხელოვნებასა და ქართველებს შორის არსებული „ყინულის გალღვობა“ სცადა. ფარჯიანის მიზანი იყო ეს თემატიკა არა როგორც საკრალურ-მითოლოგიური, არამედ მეტაფორული ფორმით განევითარებინა და გამოეწვია ხალხში რეფლექსიის თუ თვითგამორკვევის სურვილი. სურათში ასახულია კამერული ფონი, პასტორი, მისი ცოლი, ძაღლი და მათი ღირებულების აღმნიშვნელი ყოფითი საგნები. ცისფერი ტონალობისა და მუქი ფერების საკრალურ შეპირისპირებაში იკვეთება ცოლ-ქმრის ნიღბისებური გამომეტყველება. გარინდებული ცისფერი თვალები, ამავე ფერის გაფანტული ტონები და განათება ქმნის მისტიკურ საოჯახო პორტრეტს, რომელთა უკან მათი ღირებულებები დგას. ფარჯიანის ხელწერაში ყოველთვის იკვეთება შუქფენილობის მოდელირების თუ მისი სიმულაციის გასაოცარი ნიჭი. იგი მუდმივად ახერხებს ქრომატულ-აქრომატულ ფერებში შუქის კონცენტრირებას და მის მიმოფრქვევას; ეს ემანაცია ძალიან გავს ფილმის ან სპექტაკლის დროს განათებით მანიპულაციის პროცესს, რათა ვიზუალურ თხრობაში აქცენტირებული დეტალები არ გამოგვრჩეს. ორივე სურათის თხრობა, მეტაფიზიკა, გნოსეოლოგია და ექსპრესია აჩენს ასოციაციებს ემილ ნოლდეს სახვით ენასთან, სადაც მთელი რიგი კომპოზიციური ელემენტები და პრინციპები წარმოაჩენს ადამიანის ექსპრესიას, როგორც სამყაროს გაგების ღერძს. ფარჯიანისეული ნაივიურ-ეპიკური თხრობა ისევე, როგორც ნიკო ფიროსმანაშვილის, განუმეორებელია. ჩემი მოსაზრების გასამყარებლად, საინტერესოა ნაივურ ფერწერაზე მხატვრის შემდეგი ციტატის მოხმობა: „კაცი რომ ჩემს სტილს ვერ აღიქვამს, ეს ჩემი კი არა, მისი ბრალია მხოლოდ. მე რომ ვხატო, როგორც ის მიკარნახებს, ისეთი გულისამრევი რამე იქნებოდა, პირველ რიგში, მას აერევა გული. მე ბავშვზე მაღლა იმით ვდგავარ, რომ ბავშვობას ვინარჩუნებ და თან ცნობიერდ ვასრულებ და ვხატავ. ბავშვი ხომ არაცნობიერად ხატავს და სულ შემთხვევით ასრულებს თუ რამეს ასრულებს. აი, ეგ არის თავი და თავი- გქონდეს ბავშვის გული და ბრძენის გონება...“
„ბავშვის გულითა და ბრძენის გონებით“ შესრულებული ნამუშევრების სერია ასახავს ახალშობილთა პორტრეტების ციკლს. ამ ფერწერულ პლასტში კიდევ ერთხელ ვრწმუნდებით ფარჯიანის სახვითი ენის ტრანსფორმაციულ უნარში. ნამუშევრებში-
„სოფიკო“ 1981
„ბექას პორტრეტი“ 1982
„ანანო და ნათია გოკიელის პორტრეტი“ 1982
მხატვრის მიერ დაჭერილი ინფანტილური სისუფთავე თუ მგრძნობელობა, მახსენებს ორი განსხვავებული ეპოქის ფერმწერს-პაულა მოდერზონ ბეკერს(მოდერნი) და მარლენ დუმას(პოსტმოდერნი). ამ მხატვრებთან გამოსახული ბავშვები მსოფლიო ისტორიის ერთგვარი ენციკლოპედიაა, ანუ რამხელა გარდასახვა გაიარა ადამიანებმა და სწორედ მათი ემოციური ანაბეჭდის ამსახველია ახალშობილთა სახეები. ასეთი სიღრმით და ანთროპოსოფიური აზროვნებით შეიქმნა ფარჯიანის ეს გამაოგნებელი სერია.
იგი ერთ-ერთი პირველი მხატვარია, რომელსაც ძალუძს განსხვავებული კულტურული ოპუსები ფერში ასახოს ისე, როგორც მისი ყოველდღიურობა; გენიალური სიმარტივით აღწევს მას და ყოველდღიური სცენებიდან კი ძერწავს რაღაც მითოლოგიურს, მისტიკურს.
„ნაირა გელაშვილის პორტრეტი“ 1986
ერთ-ერთი თვალსაჩინო მაგალითია, მიუხედავად იმისა, რომ ძალიან ბევრია ფარჯიანის შემოქმედებაში, პორტრეტულ ჟანრში შესრულებული შედევრები.
რადგანაც ჟანრებს ვეხებით, აღსანიშნავია „აბასთუმნის ლანდშაფტი“1985.
შავ-თეთრი გრაფიკული ნამუშევარი ჩრდილო რენესანსულ ოსტატებს გაგვახსენებს, ფრანგულ სიმბოლიზმსაც და ალბრეხტ ალტდორფერის ტყეებს… მეტაფიზიკური, სიმბოლსიტური, ჰერმეტული და ესქატოლოგიური ბუნების ზედხედი იშლება, რომელსაც ნაკლებად მივამსაგავსებთ აბასთუმანს. საინტერესოა, ამ ნამუშევარში რამდენად ეთერულ-ასტრალური ხდება ბუნება, როგორ კარგავს ეს უკანასკნელი მატერიალურ ფიზიკურ სხეულს. შუქფენილობა და რენესანსულ-ბაროკული ემანაცია ადასატურებს ფარჯიანის თვითშეფასებას, როდესაც იგი საკუთარ თავს- შუქმწერს ან სინათლის ფერმწერს უწოდებდა.
ერთ-ერთი ჩანახტი, რომელიც ლურჯ ფერშია შერსულებული, მისი სათაური არაა იდენტიფიცირებული, თუმცა პირობითობითა და ფიგურათა დაყენების პრინციპით გვახსენებს ფარჯიანის „ადამ და ევას“ სერიას. ამ პატარა აკვარელის ესკიზში, კვლავ საკვირველია მხატვრის სულიერი და სტილისტური სიახლოვე გერმანულ ხელოვნებასთან. რომანული ჰილდესჰაიმის მონასტრის კარებზე არსებობს ბრინჯაოს ბარელიეფი, რაზეც გამოსახულია „ადამი და ევა“. ფიგურები ორივე შემთხვევაში, მიუხედავდ განსხვავებული მასალისა არის პირობითი, ლაკონურად თხრობადი და ზომიერად მოცულობითი.
ფარჯიანის შემოქმედებაში ნატურმორტებისა და ნავების სერია გარკვეული წინაპირობაა მეტაფიზიკური ნამუშევრების. ორივე თემაზე შექმნილი ვარიაციების რაოდენობა იმდენად დიდია და არაერთგვაროვანი, მეტი სიზუსტისთვის გამოვყოფ ორ ნამუშევარს. ნამუშევრებში-„ნავი“ და „ყვავილები“ იკვეთება საგნობრიობის სრული უარყოფა. უწონადობა და ფიზიკური სხეულის ეთერულად გარდაქმნა კვლავ ავლენს ფარჯიანის ანთროპოსოფიურ ხედვას. მხატვარი ნავებისა და ყვავილების ფორმაში, გაცვეთილ კულტურულ სახიერებაში ეძებს რამდენადმე ფორმალისტურ ქსოვილს, რომელიც მიკროსკოპში დანახულ ფაქტურას გვაგონებს. მსგავსი ასოციაციები მიკროსკოპთან მიმართებაში, შეგვიძლია გავაიგივოთ ადამიანის სულიერ ინსტანციასთან, რადგანაც შტაინერული მოძღვრება-გრძნობის, ცნობიერებისა და მეცნიერების კვინტენსენციას წარმოადგენს.
ფარჯიანის არტისტული ცნობისმოყვრეობა თუ ფორმაცია იმდენად უშრეტი იყო, რომ შესაძლოა მის შემოქმედებაში აბსოლუტურად დისონანსური ნამუშევრები აღმოვაჩინოთ,
მაგ: „არგონავტები“და „ოფელია“. სტილისტურად თუ იდეოლოგიურად ეს ნამუშევრები თანმიმდევრულად ავითარებს მხატვრის ვიზუალურ თეზას, თუმცა მათი ღირებულება მდგომარეობს იმაში, რომ ხელოვანი ბოლომდე მიმღებლურია თანამედროვე მიმართულებებისადმი და ცდილობს მათ შერწყმას ქართულ კულტურასთან; არა ირონიის, არამედ „სუფთა იდეოლოგიის“ გზით. მისი არტისტული ტემპერამენტი არის გულწრფელი. ორივე მითოლოგიურ-ლიტერატურულ სიუჟეტებზე შექმნილი ნამუშევარი არის წინაპირობა, სრულიად ახალი, 90-იანელთა თაობის მხატვრული ხედვის, მაგ: ლია შველიძე, გია ლორია, მაია ცეცხლაძე, კარლო კაჭარავა.
ფარჯიანის, როგორც რენესანსული ხელოვანის ბუნებაში, კულმინაციას წარმოადგენს ხის ფიგურების მცირე პლასტიკა, ხარება.
ხეზე კვეთა, ეს გატაცება გენტიკური იყო, ირაკლის მამას და ძმებსაც ქონდათ განსაკუთრებული დამოკიდებულება ამ საქმიანობისადმი. ხარების ხის ფიგურები გამოძახილს პოვებს გერმანელი არტისტის ჰანს შაიბის სტილთან თუ ძიებებთან. ფარჯიანი ცდილობდა სვანური ხეზე კვეთილობის სკოლის თანამედროვე ხელოვნების ენასთან შერწყმას, ხოლო შაიბი გოთურ-რომანული პლასტიკის პოსტმოდერნისტულ რეალობაში დანერგვას.
ასევე, მხატვრის ოჯახთან მიმართებაში, აუცილებლად უნდა გამოიკვეთოს ნამუშევარი „დედა“. ირაკლის დედა, სოფიო ჯაფარიძე იყო გერმანული ენის მასწავლებელი, შესაძლოა მისი სიყვარული თუ თანაზიარობა ამ კულტურასთან განაპირობა დედამ… მხატვრის სადიპლომო ნაშრომში, ამავე პერიოდის სხვა ნამუშევრებსა და დედის სურათში იდენტურად ფიგურირებს ცისფერი განათების ტრანსცენდენტური თუ დემატერიალიზებული სამყარო, სადაც ყოველდღიური სცენა ხდება მითოლოგიური. დედა მარტოობის მორევშია ჩაკარგული. იგი აცნობიერებს ცხოვრების საზრისს და ოთახიდან იყურება მიღმიერ სამყაროში, შედის ეთერულ პორტალში. ლარნაკი, იატაკი, ჭაღი, სკამები და სხვა ნივთები გაჯერებულია ცისფერი განათების ბლიკებით, თითქოს უსულო საგნებიც მარტოობის შეგრძნებას გადმოსცემენ. ქალის გამოსახულება უნივერსალური გამჭვირვალობით ატარებს ტრაგიკულ კარმას; იგი ერთგვარი რემინისცენციაა განსხვავებული კულტურული პროტაგონისტების, როგორებიც არიან- პენელოპა(ბერძნული მითოლოგია), ედვარდ ჰოპერის(კაპიტალისტური ამერიკა) თუ კასპარ დავიდ ფრიდრიხის (გერმანული რომანტიზმი) ეული ქალები. ორივე ზემოხსენებული ნამუშევარი ფარჯიანის გააზრებული ბიოგრაფიული თხრობაა, პოსტმოდერნისტული ზომიერი რომანტიზმით.
1980-90-იან წლებში ფარჯიანი ქმნის აბსტრაქტულ ნამუშევრებს „მეტაფიზიკური პეიზაჟის“ სახელწოდებით, რომელსაც მხატვრის შემოქმედებაში „ბერლინიs ციკლი“ ეწოდება.
ეს სერია ერთგვარი პუნქტუმია; ნამუშევრები გაცლილია საგნობრიობის ელემენტებისგან, უმთავრესად ფიგურირებს მონოქრომული ზედაპირები, ზოგჯერ იკვეთება თეთრი ფენებით მოდელირებული შუქწერა, მყარი გეომეტრიული ფორმები, გაცლილი უწონადობისგან და ტრანსგრესიულად მოწესრიგებული ფერადოვანი ლაქები. მსგავსი სტილისტური ნიშნები მეტყველებს ამერიკული აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის სიმულტანურობაზე. ამერიკასა და ევროპაში(ტაშიზმი), ეს მიმდინარეობა იყო ერთგვარი მიზეზშედეგობრიობა- მეორე მსოფლიო ომის, ფაშიზმის, კომუნიზმის და ადამიანებში გაბატონებული ეგზისტენციალური კრიზისისა. შესაბამისად, ფერწერა გახდა ქაოტური და ირაციონალურად მეტაფიზიკური. აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის კლასიკური კონტექსტი თავისებურად ტრანსფორმირდა 1990-იანების საქართველოში.
სამოქალქო ომი, საბჭოთა კავშირის ჩამოშლა თუ ტერიტორიული მთლიანობის დაკარგვა მსგავსი პროტესტული ფორმით გამოვლინდა ფარჯიანის აბსტრაქტულ კომპოზიციებში, რომლებიც სტილისტურად კვლავ არავის არ იმეორებდა, პირიქით ქართულ კულტურულ ბაზისზე იდგა.
ირაკლი ფარჯიანი მიეკუთვნება ქართულ მხატვრობაში იმ მცირეთაგანს, რომელმაც ძველი მეხსიერებით შექმნა ახალი პოსტმოდერნისტული ქართული ხელოვნება. მისი ფერწერა ერთგვარი ხიდია კულტურული დიალოგების, ეგოცენტრული ზრახვებისგან გაცლილია და შემოაქვს ადამიანის თავისუფალი ცნობიერება ქართულ საერო მხატვრობაში. ფარჯიანის სინათლის ფერწერა მეტაფორულია; იგი ეძებს და ანათებს ადამიანისეულ საწყისებსა თუ საზრისებს სურათის გაუნათებელ ნაპრალებში.
კონსტანტინე ბოლქვაძე
(ხელოვნებათმცოდნე, მკვლევარი, არტკრიტიკოსი)
მისი კვლევითი ინტერესები მოიცავს: საბჭოთა-პოსტსაბჭოთა პერიოდებს ქართულ სახვით ხელოვნებაში, საკუთრივ სოცრეალიზმის და დესტალინიზაციის იედოლოგიური პროგრამის ზეგავლენას განსხვავებული არტისტების ვიზუალურ ენაზე. კვლევის სიახლე და საკურატორო ხედვა - 1940-იანი წლებიდან 1990 წლამდე არსებული ვიზუალური მეტამორფოზების ფონზე ჩამოყალიბებული პოსტმოდერნისტული აზროვნება, ორმაგი ციტაციის სახით, გვაძლევს შესაძლებლობას საბჭოთა ხელოვნების რეფლექსირების და ორპულსიანი პოსტმოდერნისტული სივრცის გამოკვეთის- აღმოსავლეთ და დასავლეთ ევროპის ასპექტით. საქართველოში მოცემული პერიოდი ცალსახად განიცდის სიღრმისეული კვლევების ნაკლებობას, რაც უმთავრესად აისახება თანამედროვე სახელოვნებო სივრცის ფრაგმენტულობაზე; საბჭოთა-პოსტსაბჭოთა ქართული ხელოვნება წინაპირობაა თუ ბაზისი ჩვენი კულტურული თანამედროვეობის, რის გარეშეც ზემოხსენებული პერიოდები ერთამენთან უკუგების გარეშე, გვაძლევს ზედაპირულ მემკვიდრეობას თუ მეხსიერების ერთგვარ უკუგდებას.
კურატორი შემდეგი გამოფენების (არასრული სია)
1.გაუქმებული რელიკვია, გ. ლეონიძის სახელობის ქართული ლიტერატურის სახელმწიფო მუზეუმი, 2018 2.Medea: Icons vs. Logos , TAF(თბილისიხ ხელოვნების ბაზარი), 2019 3. ცვალებადი პეიზაჟი: Landscape / Cityscape/ Seascape, Project ArtBeat-ის მოძრავი გალერეის 3 რეგიონალური გამოფენა: ნოქალაქევი, ოზურგეთი, ბათუმი, 2019 4. გამოფენა: კლასობანა, ქართული სახვითი ხელოვნების მუზეუმი, 2019 5. გამოფენა: სხვა ესმა, ქართული სახვითი ხელოვნების მუზეუმი, 2020 6. გამოფენა: უცნობი ფარჯიანი, ირაკლი ფარჯიანის ფონდი, საიუბილეო გამოფენა 2020